Danuta Palczewska o genezie „Stawki większej niż życie”

Historyczna baśń w odcinkach
(Uwagi o genezie Stawki większej niż życie)

Pierwszy polski serial telewizyjny zrealizowany został w roku 1964, w jedenaście lat po emisji pierwszego programu ze studia w Warszawie. Była to komedia obyczajowa Barbara i Jan. Tematykę obyczajową podjęły również seriale Wojna domowa i Doktor Ewa. Walka z okupantem w czasie ostatniej wojny była tematem takich seriali, jak Podziemny front, Dzień ostatni, dzień pierwszy, Czterej pancerni i pies, Stawka większa niż życie, Kolumbowie. Jedyną jak dotąd próbą serialu kryminalnego pozostał Kapitan Sowa na tropie. Powtórką filmowego Pana Wołodyjowskiego w reżyserii Jerzego Hoffmana był serial Przygody Pana Michała. Z tego pobieżnego przeglądu widać, że w polskich serialach dominuje tematyka wojenna, a powodzenie, jakim cieszyła się Stawka większa niż życie w kraju i za granicą, jest faktem bez precedensu w powojennej kulturze masowej w Polsce.

Nasza krytyka wywodziła serial ze specyficznie polskiej tradycji literackiej. Niektórzy, jak na przykład Krzysztof Teodor Toeplitz, odnajdywali prototyp postaci kapitana Klossa w Mickiewiczowskim Konradzie Wallenrodzie wskazując, że jest on nowym, oczywiście spłyconym i zhomogenizowanym, wcieleniem bohatera z kręgu polskiej literatury romantycznej. Wzór ten zrodził głównego bohatera serialu, który „jest bądź to najlepiej zakonspirowanym, bądź też najbardziej beztroskim Wallenrodem, jakiego poznaliśmy dotychczas”. Inni zaś wspominali o pewnych podobieństwach, które rysują się między bohaterem serialu a postaciami Trylogii Sienkiewiczowskiej. Kloss raz bywa porównywany do Zagłoby, innym razem ma stanowić „osobliwy mariaż Kmicica i Konrada Wallenroda”.

Pomijając przeciwstawność tych spostrzeżeń, trudno odmówić słuszności tezie generalnej: widowiska przeznaczone dla najszerszego kręgu odbiorców sięgają do pewnych motywów i literackich konwencji powszechnie zaakceptowanych. Fakt ten stanowi punkt wyjścia do próby określenia strukturalnych właściwości Stawki większej niż życie oraz odpowiedzi na pytanie, w jaką tradycję rodzimą wpisuje się nasz serial telewizyjny.

Tematem Stawki większej niż życie jest walka Polaków w czasie ostatniej wojny na obszarach „cichego frontu”, zobrazowanie czynu wojennego narodu w warunkach okupacyjnych. Symboliczną personifikacją tego faktu są przygody i perypetie bohatera serialu. Stąd na plan pierwszy wysuwa się przede wszystkim sposób kreacji głównej postaci.

Już w pierwszej wersji, która następnie zrodziła pomysł zrealizowania serialu, a mianowicie w widowiskach Telewizyjnego Teatru Sensacji (emitowanych w odstępach mniej więcej miesięcznych od stycznia 1965 r.), bohater jest skonstruowany na tyle umownie, że nie ma ani własnej biografii, ani „prywatnego” życia. Życiorys agenta polskiego wywiadu, występującego pod kryptonimem J-23, został stworzony dopiero dla serialu, a poszczególne odcinki, które rozrosły się z 6 widowisk teatralnych do 18 odcinków serialu, ułożono chronologicznie. Na wzór opowieści epickich akcja Stawki większej niż życie obrazuje wydarzenia, które rozgrywały się w okresie od 1941 r. (Wiem, kim jesteś) do początku roku 1945 (Poszukiwany gruppenführer Wolf). Poszczególne odcinki serialu są jednak względnie autonomiczne i nie powiązane w aspekcie przyczynowo-skutkowym, mogłyby zatem być emitowane w dowolnej kolejności i nie zmieniłoby to ani ogólnej wymowy utworu, ani nie wpłynęło na odbiór i zrozumienie. Dowodem tego jest rozpowszechnianie 8 odcinków Stawki w naszych kinach w zestawach dwuodcinkowych. Analizując jednakże serial jako całość, należy przyjąć ów porządek, w którym był emitowany w telewizji.

Pełną umowność bohatera Stawki większej niż życie otrzymuje również serial, choć przynosi pewne informacje o jego biografii. W pierwszym odcinku pt. Wiem, kim jesteś dowiadujemy się, że bohater przechodzi przez granicę niemiecko-radziecką i zeznaje przed radzieckim oficerem:

„Nazywam się Stanisław Kolicki, urodzony 17 grudnia 1921 roku w Kościerzynie pod Gdańskiem [...] student Politechniki Gdańskiej [...] ostatnio więzień obozu w Królewcu”. Oficer radziecki dodaje dalsze szczegóły: „[...] uciekł z obozu [...], aby poinformować władze radzieckie o koncentracji wojsk w okolicy Królewca i krążących tam plotkach o zbliżającym się ataku wojsk niemieckich na ZSRR” [autorka artykułu cytuje scenopis; w serialu wszystkie fakty z biografii Kolickiego poznajemy z ust czytającego jego zeznanie oficera radzieckiego – dop. KMS].

Tylko tyle informacji zawiera serial o Stanisławie Kolickim, wszystkie bowiem odcinki poświęcone są wyłącznie działalności oficera polskiego wywiadu, oznaczonego kryptonimem J-23, a występującego w roli Hansa Klossa. Jeśli zaś jakaś przeszłość jawi się w serialu, to nie jest to przeszłość studenta Kolickiego, lecz przeszłość autentycznego Hansa Klossa (Edyta).

Autorzy wprowadzają więc na scenę postać w pełni już ukształtowaną. Od samego początku osadzają bohatera w nowym dla niego kontekście obyczajowym i społecznym. Tego rodzaju technika prezentacji głównej postaci sugeruje, że będzie ona ukazana w akcji, w działaniu, i wywodzi się z tradycji epiki bohaterskiej. Konsekwentnie główny bohater serialu, agent J-23, ma nie tylko epopeiczny rodowód, lecz także zostaje poddany stylizacji heroicznej. W tej bowiem roli – jak sugeruje serial – jest on nie tylko uczestnikiem, co sprawcą wszelkich zwycięstw, które za jego przyczyną odnoszą sojusznicy nad Niemcami. To „wyrastanie” bohatera poświadcza i niejako uprawdopodobnia stawka ryzyka. Oznacza w razie wpadki – śmierć. Wprawdzie dramaturgiczna koncepcja serialu każe wyprowadzić bohatera zwycięsko ze wszystkich perypetii, to przecież bezustannie narażony jest on na zdemaskowanie. Stawką agenta J-23 jest życie: w momencie gdy zostanie „rozpracowany”, będzie zabity; inne rozwiązanie nie wchodzi w grę.

Jako aktywny bojownik o wolność ojczyzny, ryzykujący wszystkim, agent J-23 wyrasta ponad inne postacie serialu. Wyrasta również ponad innych walczących jak i on z nieprzyjacielem. Jego towarzysze są mimo wszystko w nieco lepszej sytuacji – zawsze pozostaje im ostatnia nadzieja ratunku, jaką jest odbicie z rąk wroga. Ten moment wyraźnie eksponują niektóre odcinki serialu: Wielka wsypa – odbicie Filipa, Ściśle tajne – odbicie inż. Pulkowskiego, Hasło – odbicie francuskiego partyzanta, Bernarda [w rzeczywistości: „Bogdana”, Polaka działającego we francuskim ruchu oporu – dop. KMS]. Na tej największej stawce ryzyka oparta jest heroizacja bohatera serialu. Właśnie dzięki temu może on uzyskać – a widz może to zaaprobować – tak wielki autorytet w polskim i międzynarodowym wywiadzie i ruchu oporu. Oczywiście agent J-23 nie działa sam. Jego sukcesy i zwycięstwa – jak niejednokrotnie eksponuje to serial – są możliwe wyłącznie dlatego, że wraz z nim, w imię tych samych ideałów i równie bohatersko, walczą inni (np. Wiem, kim jesteś, Genialny plan pułkownika Krafta, Żelazny Krzyż). Motyw heroizmu i poczucia więzi ze wspólnotą jest jedną z podstawowych dominant serialu. Znajduje to szczególny wyraz w działalności agenta J-23, upostaciowionej na wzór legendy, w której patriotyczny obowiązek i bohaterska walka z wrogiem ulegają swoistej estetyzacji. W tej mierze autorzy zdają się iść tropem, który wyznacza pradawna tradycja eposu.

Ale trop ten nie jest dosłownym powtórzeniem i nie determinuje wszystkich poczynań bohatera serialu, co pociąga za sobą istotne konsekwencje dla konstrukcji świata przedstawionego utworu. Bohater serialu, agent J-23, występujący w roli Hansa Klossa, jest przecież cząstką mechanizmu wojennego dość szczególnej natury. Kloss po prostu w Abwehrze urzęduje, przeprowadzając co pewien czas akcje, które wchodzą w „zakres jego czynności służbowych”, a na ich marginesie stara się jak najskuteczniej włożyć „drągi między szprychy wrogiej maszyny wojennej”. W tej zaś roli bohater Stawki odbiega od konwencji, w jakiej ukazane są rycerskie czyny bohaterów wielu eposów. Ale ów „żołnierski” przydział Klossa do Abwehry służy autorom do odmiennych zabiegów stylizacji bohatera. Przede wszystkim w konflikcie między Abwehrą a SS i Gestapo Kloss zajmuje miejsce szczególne, a jednocześnie uprawdopodobnione. On bowiem – wyposażony przez autorów w większą świadomość historyczną niż jakakolwiek inna postać serialu – manipulując odpowiednio obiema zwalczającymi się stronami (Abwehrą i Gestapo), może bezpośrednio wpływać na przebieg wydarzeń. Jego bronią jest – i być może – umiejętność takiego usytuowania pionków w ciągłej grze między Abwehrą a Gestapo, by efekt posunięć był maksymalnie szkodliwy dla Niemców. Możliwość tę obrazuje najbardziej bezpośrednio odcinek pt. Żelazny Krzyż.

Jeśli pogarda i nienawiść, z jakimi Kloss odnosi się do oficerów SS i Gestapo ma uzasadnienie pozaartystyczne, to ton lekceważenia, jaki czasem przyjmuje w stosunku do swoich kolegów, oficerów Abwehry, mówiąc: „Nic nie jesteście warci, panowie oficerowie” – jest usprawiedliwiony wyłącznie tym, że będąc manipulatorem w konflikcie, przerasta całe otoczenie. Tego rodzaju zabieg realizuje jeden z podstawowych elementów konwencji baśni – jak pisze Trzynadlowski – prawo „spotęgowanego istnienia”. Jest to „poszerzenie możliwości człowieka i świata [...] przekraczające powszechnie istniejące normy, zbudowane wszakże na zasadzie praw podstawowych i w swym założeniu w gruncie rzeczy, jeśli nie prawdziwe, to przynajmniej prawdopodobne [...]”. Jeśli Kloss za każdym razem wygrywa walkę z wrogiem, to głównie dlatego, że on jedyny wie, jak wyzyskać grę, która toczy się bezustannie miedzy Abwehrą a Gestapo. W tej zaś roli bohater serialu wywodzi się wprost z baśni: „uposażony” w siłę „wyższą”, w cudowną moc, może pokonać nie tylko wszelkie przeszkody, ale i przechytrzyć wszystkich przeciwników.

Bohater Stawki większej niż życie jest więc postacią ze świata czystej fantazji. Ani w roli agenta J-23, ani jako Hans Kloss nie jest postacią „prawdziwą”, jeśli porównamy go z bohaterem klasycznej powieści realistycznej. Sposób, w jaki autorzy powołali bohatera Stawki większej niż życie, wskazuje, że w utworze będzie zaznaczać się w sposób wyraźny przewaga elementu fikcji, a nawet fantastyki, co wynika z podporządkowania głównej postaci konwencji baśni heroicznej. Potwierdza to system motywacji, którą proponuje serial, oparty na koncepcji moralnego ładu świata.

Tematem Stawki większej niż życie są – jak już zostało powiedziane – wydarzenia ostatniej wojny, w których niekiedy odnajdujemy echo pewnych autentycznych faktów zanotowanych przez historyków. Kluczową racja interpretacyjną, która ustala system motywacji i decyduje o ocenie świata przedstawionego serialu, jest zasada manichejskiej oceny ludzi i zdarzeń. W Stawce większej niż życie autorzy operują nią w sposób wyrazisty i konsekwentny. Kręgi oceny dodatniej i oceny ujemnej, w których ramach działają postacie, są zawsze oddzielone. Ale linia podziału nie przebiega mechanicznie, dzieli nie tylko walczące ze sobą strony, lecz przede wszystkim „dobrych” i „złych” po obu stronach barykady.

Na przykład w odcinku pt. Edyta gestapowiec Brunner przedstawiony jest w jednoznacznym geście. W 1941 roku zamordował żonę amtsleitera, rabując jej kosztowności „zdobyte” w czasie likwidacji ludności żydowskiej, a do jedynego świadka zbrodni, Niemki Edyty Lausch, strzelał w ciemności klatki schodowej [drugim świadkiem był dozorca domu, w którym dokonano napadu; bezskutecznie poszukiwał go Brunner, znalazł go Kloss – dop. KMS]. W podobny sposób przedstawiają autorzy Brunnera w odcinku Oblężenie, gdy chcąc ratować własną skórę usiłuje on „handlować” ze zwycięzcami profesorem Glassem. W odcinku Spotkanie pułkownik Helmut Ring gotowy jest wydać interesujące Amerykanów dokumenty. Kloss, komentując tę decyzję, mówi: „To jest zdrada” – nie zostawiając tym samym wątpliwości co do oceny jego postępowania. Ale kuzynka pułkownika, młoda Inga Ring [jest ona bratanicą pułkownika Ringa – dop. KMS], nie może pogodzić się z myślą o zdradzie i w momencie, gdy ma zamiar wyjawić prawdę niemieckim władzom wojskowym, zostaje zabita przez gestapowca, Wilhelma Schenka. Edyta i Inga są przypisane do kręgu dodatniego, giną z rąk gestapowców właśnie dlatego, że wartości, które uosabiają, zagrażają bezpośrednio postaciom negatywnym. Ich śmierć jest z jednej strony zabiegiem heroizującym obie bohaterki, choć są Niemkami i przynależą do wrogiego obozu, a z drugiej służy jednoznacznemu zakwalifikowaniu postaci negatywnych. Tego rodzaju zabiegi są charakterystyczne dla serialu i można by przytoczyć jeszcze inne przykłady na poparcie tej tezy, choćby haniebną śmierć zdrajcy Zająca (Wielka wsypa) czy volksdeutscha, Eryka Göttinga (Genialny plan pułkownika Krafta).

W jednakowym geście, nie pozostawiającym wątpliwości co do ich oceny i interpretacji, przedstawione są również wszystkie postacie pozytywne, bezpośrednio związane z Klossem. Podobnie jak on wszystkie postacie drugoplanowe odznaczają się nieprzepartą wolą walki, który to obowiązek jest jedynym uzasadnieniem ich postępowania. Ale ta uproszczona motywacja w sferze działania pociąga za sobą cierpienia, a nierzadko śmierć. Inżynier Pulkowski (Ściśle tajne) czy dentysta „Filip” (Wielka wsypa) mimo katuszy na przesłuchaniach w Gestapo nie zdradzą swoich towarzyszy, ani Sprawy, o którą walczą. Jedynym załamaniem, na które mogą sobie pozwolić, jest samobójcza śmierć (np. Joanna w Genialnym planie pułkownika Krafta). Ryzykuje własnym życiem arystokrata Edwin Wąsowski, który w momencie zagrożenia, miast ratować własną skórę, podejmuje niebezpieczną grę, sugerując Niemcom istnienie spisku antyhitlerowskiego wyższych oficerów (Żelazny Krzyż). Walka o Sprawę jednoczy wszystkich, niezależnie od pochodzenia i interesów klasowych, a nawet śmierć to tylko ostateczny obowiązek spełniony dla Ojczyzny, który przestaje być w tym wymiarze podmiotową tragedią postaci.

Głównym bohaterem Stawki większej niż życie jest zawsze agent J-23, Hans Kloss, który jest niejako upostaciowaniem ładu moralnego, ale autorzy starają się również konfrontować swoje racje także poza nim, w drugim planie wydarzeń. I tak Puschkemu przeciwstawiony jest inż. Pulkowski (Ściśle tajne), Erykowi – „Filip” (Wielka wsypa), nadradcy Gebhardtowi i Płuszowi – Hanna Bösel i Ewa Fromm (Podwójny nelson), Erikowi von Vormannowi – Jeanne (Hasło), Edycie – Brunner (Edyta) itd. Takie kontrastowe zderzenia czerni i bieli w drugim planie fabularnym uwypuklają i podkreślają moralne racje prezentowane w serialu, nasycając cały utwór atmosferą jednoznacznej oceny. Nosicielami wartości są postacie z kręgu dodatniego, uosabiające podstawowe racje moralne: uczciwość, lojalność, ofiarność, wierność, odwagę. Zauważmy, że wszystkie one są na tyle uniwersalne, że mogą się odnawiać – jak w baśni – niezależnie od czasu i miejsca, w którym występują.

Atmosfera jednoznacznej oceny moralnej – jak w ludowej baśni – buduje także swoiste efekty dramaturgiczne. W Stawce większej niż życie występuje dwojaki schemat akcji. Albo postacie są w sposób wyraźny podzielone na dodatnie i ujemne, albo też jedna z postaci jest nieokreślona, a zadaniem Klossa, a wraz z nim i widza – jest odgadnięcie, do którego kręgu owa postać należy. W pierwszym przypadku, gdy mamy do czynienia z bezpośrednim starciem dwóch wrogich stron, dominuje ukształtowanie zdarzeń charakterystyczne dla gatunku przygodowego. W drugim – niepoślednią rolę odgrywa zagadka, zbliżając odcinek serii do utworów typu detektywistycznego. Ale w każdym obowiązuje „dramaturgia morału”, a odejście od tego schematu natychmiast mści się na autorach. Tak dzieje się w odcinku W imieniu Rzeczypospolitej, gdy krawiec Marian Skowronek nadaje, pod kolbami gestapowców, fałszywe meldunki w imieniu agenta J-23. Wprowadzone w ten sposób w błąd władze polskiego wywiadu wydają wyrok śmierci na agenta J-23. Konflikt rozgrywa się więc w obrębie kręgu dodatniego. W konsekwencji rozwiązanie konfliktu albo może zburzyć przestrzeganą dotąd logikę czarno-białego podziału, albo może nastąpić na skutek indolencji wykonujących wyrok – jak wybrnęli z tego autorzy. W każdym przypadku staje się to zgrzytem w gładko i konsekwentnie toczącej się narracji serialu.

Dominujące znaczenie ma walor zaskoczenia, niespodzianki, który od początku każdego odcinka budzi ciekawość widza i narzuca szybki rytm narracji.

I tak np. od razu rodzi się pytanie, jak Kloss rozpozna kuzynkę prawdziwego Hansa Klossa, skoro jej nigdy nie widział, i co dalej z tej sytuacji wyniknie (Edyta), czy okultysta Rioletto rozpozna, kto brał udział w podpaleniu magazynów wojskowych (Ściśle tajne) [w serialu jest mowa o wysadzeniu przez bandytów ważnych obiektów wojskowych – dop. KMS] itp. W wielu odcinkach autorzy wprowadzają przygodę spiętrzoną, i to dwojakiego rodzaju. Na przykład w odcinkach Café Rose czy też Podwójny nelson lub Wielka wsypa Kloss otrzymuje zadanie zdekonspirowania wrogiej Niemcom działalności wywiadowczej czy też partyzanckiej, o której władze nie mają dokładnych danych. Pojawia się wówczas pytanie: jak Kloss wywiąże się z poruczonego mu zadania. Bohater serialu nie może przecież zdradzić swoich sojuszników ani Sprawy. Stąd pytanie drugie: jak Kloss postąpi w sytuacji, gdy wykonanie „zadania służbowego” jest sprzeczne z postawą, którą reprezentuje. Chwyt niespodzianki – specjalnie często stosowany w baśni – kształtuje perypetie i przygody bohatera, który zawsze wychodzi z nich zwycięsko. W odcinku Wiem, kim jesteś autorzy wprowadzają inny rodzaj przygody spiętrzonej. Oto Hans Kloss niby ginie śmiercią samobójczą w lokalu tajnej radiostacji, by pojawić się zaraz jako niemiecki jeniec władz radzieckich i po z góry przygotowanej ucieczce rozpocząć znowu pracę jako agent J-23.

W serialu można mówić o wyraźnej przewadze ukształtowania przygodowego, to znaczy o takim ukształtowaniu „sekwencji zdarzeniowo-sytuacyjnych [...], by logika, związki i konsekwencje zdarzeniowe były łatwo odczytywalne retrospektywnie, natomiast trudno lub zgoła nieodczytywalne prospektywnie, aby odbiorca bez wysiłku wiedział, dlaczego coś się stało, ale nie mógł przewidzieć, co nastąpi. Stąd szczególny walor niespodzianki: polega ona na zaskoczeniu odbiorcy sposobem rozwiązania, ale gdy to rozwiązanie już nastąpi, wówczas jego ocena w świadomości odbiorcy staje się nie tylko możliwa, ale i łatwa, co więcej – emocjonalnie nadająca się do przyjęcia”. Tego rodzaju ukształtowanie sekwencji zdarzeniowych, zgodnie z rygorami gatunku, powoduje, że nie tylko wszystkie zwycięstwa bohatera serialu, ale i jego „nieśmiertelność” (Wiem, kim jesteś) może być przez widza akceptowana. Happy end staje się oczywistym i naturalnym rozwiązaniem, nasycając cały utwór kolorytem cudowności i optymizmu. W rezultacie główna postać widowiska góruje nie tylko nad zdarzeniami, ale i nad historią.

Podobnie ulega zawieszeniu zasada prawdopodobieństwa w zakresie wyłaniania się, sposobu wiązania i szeregowania zdarzeń. Oto na przykład w odcinku Wiem, kim jesteś w krótkich scenach (montaż cięty) ukazany jest powrót bohatera do pracy w Abwehrze po sfingowanej ucieczce z więzienia radzieckiego. Kolejno pojawia się Kloss, który zeznaje przed Gestapo, następnie oficer Abwehry, który bada kolejno współtowarzyszy Klossa z celi radzieckiego więzienia, Niemców: Lothara, potem Heinricha. W krótkiej przebitce pokazany jest Kloss w momencie, gdy goli go fryzjer. Szef SD Stedtke nieufnie odnosi się do rezultatu przesłuchań, próbuje zdemaskować Klossa, każąc mu napisać na kartce identyczną kwestię jak ta, którą bohater niegdyś zostawił, fingując swoje samobójstwo. Kartka ma być przesłana grafologowi. W następnych scenach stryj prawdziwego Hansa Klossa jedzie na konfrontację z domniemanym siostrzeńcem. Znowu cela Klossa; fryzjer, który go raz jeszcze goli (a który okazuje się sojusznikiem), otrzymuje polecenie, by zawiadomić władze o grafologicznej ekspertyzie pisma. Następnie pokazana jest Moskwa, gdzie oficer wywiadu wydaje polecenie, by spowodować pomyślny wynik ekspertyzy grafologicznej. Po scenie szczęśliwej konfrontacji ze stryjem prawdziwego Klossa jesteśmy w Berlinie, gdzie zostaje zamieniona kartka z pismem Klossa. Następne ujęcie – to gratulacje składane Klossowi z okazji powrotu do pracy w Abwehrze. Tego rodzaju selekcja wydarzeń posunięta jest niewątpliwie do najdalszych granic. Jak pisze Trzynadlowski, zgodnie z rygorami literackiej konwencji baśni „zamarkowuje ona jedynie momenty dosłownie pierwszoplanowe, niejako szkieletowe i ramowe, celowo pomijając to wszystko, co nie jest bezpośrednio potrzebne do przeprowadzenia zasadniczej koncepcji”. W przytoczonym przykładzie pominięto – a to właśnie jest najbardziej istotne – ten olbrzymi wysiłek, który był związany z przekazaniem informacji o ekspertyzie grafologicznej władzom radzieckim, i z kolei trud takiego jej zorganizowania na terenie Niemiec hitlerowskich , by wynik wypadł pomyślnie dla bohatera serialu. Zwycięstwo przychodzi tak łatwo i lekko, że z punktu widzenia logiki świata rzeczywistego jest nie do przyjęcia. Widz je akceptuje w rezultacie emocjonalnego nastawienia i zgody na konwencję, u której podłoża leży absolutna heroizacja patriotycznego czynu.

Wojna ukazana jest w serialu nie tyle od strony tych, którzy pokonani stali się później zwycięzcami, ale właśnie od strony tych, których zwycięstwo stawało się nieuniknione. Hans Kloss przemierza wzdłuż i wszerz Europę tylko dlatego, że przemierzały ją przedtem żołnierskim szlakiem zwycięskie wojska hitlerowskie. Oczywiście Hans Kloss jako pracownik Abwehry przemierza ją inaczej, bardziej luksusowo. „Dla naszego bohatera wojna nie łączy się z żadnymi ograniczeniami, lecz przeciwnie: oznacza ogromną ruchliwość w sensie geograficznym” – pisze K. T. Toeplitz. Oto Kloss na przyjęciu w poselstwie niemieckim w Ankarze [w serialu jest to konsulat w Istambule – dop. KMS] i w przytulnej kawiarence z Ingrid w Berlinie, i w berlińskiej operze [akcja odcinka „Hotel Excelsior” toczy się w Gdańsku – dop. KMS], i na parkiecie eleganckiego dancingu. Jest to na pewno „elegancka strefa wojny” – jak zarzuca serialowi Toeplitz. Kloss jest rzeczywiście w Polsce, we Francji, w Niemczech, w Związku Radzieckim, w Turcji. Zdaje się działać wszędzie, ale właśnie dzięki temu zabiegowi przestrzeń prezentowana w utworze staje się – co jest znamienne dla baśni – bliżej nieokreślona, nabiera niemalże wymiarów nierealnych, stanowiąc jedynie tło dla ukazania aktywności bohatera.

Wszystkie te fantastyczne wydarzenia ukazane w serialu, ukształtowane zgodnie z konwencją literacką gatunku, były wszakże cząstką codziennej rzeczywistości ostatniej wojny. W tej mierze serial opuszcza rejony cudowności i fantastyki.

Jak dość obszernie udowadnia Krzysztof Teodor Toeplitz w szkicu Nasz człowiek w Abwehrze, koncepcja umieszczenia Stanisława Kolickiego-Hansa Klossa w Abwehrze, organizacji zajmującej się wywiadem i kontrwywiadem o charakterze wojskowym, daje możliwość wykorzystania realnego konfliktu między Abwehrą a drugą organizacją wywiadowczą – Gestapo. Ale nie tylko. Oficer polskiego wywiadu nie mógł się znaleźć w szeregach gestapo, gdyż pozostawiło ono po sobie pamięć o najbardziej okrutnych aktach terroru i barbarzyństwa we wszystkich krajach okupowanych przez Niemców w czasie wojny. Toteż „wydaje się, że nawet w dwadzieścia pięć lat po wojnie i nawet przy użyciu najbardziej zawiłych motywacji – jak pisze Toeplitz – ukazanie «naszego bohatera», a więc postaci, którą mamy lubić i z którą mamy czuć się solidarni, w mundurze SS-mana czy gestapowca byłoby rzeczą nie do przyjęcia”.

Realia ostatniej wojny dyktują także inne prawa i konieczności. Wszystkie odcinki, których akcja toczy się na terenach dawnej Generalnej Guberni, w sferze opisu, wychwytywania rzeczywistości okupacyjnej w Polsce zabarwione są kolorytem autentyzmu. Są to drobne epizody, jak na przykład scena w pociągu w odcinku Genialny plan pułkownika Krafta: natłoczony pociąg, zwykli, umęczeni podróżni i handlarze. Nagle niepokój: rewizja i aresztowanie Joanny. Serial nie tylko przedstawia solidarną walkę całego narodu z wrogiem, walkę od której nie uchylają się również i dzieci (Wielka wsypa), gdzie każdy akt zdrady spotyka się z potępieniem społecznym (Genialny plan pułkownika Krafta), lecz także wskazuje, iż w tych okolicznościach zwycięstwo militarne staje się iluzoryczne. W rezultacie to właśnie zwycięzcy, otoczeni pokonanym, ale nieprzejednanym społeczeństwem, żyją w bezustannym strachu mimo posiadanej władzy. Okrucieństwa przesłuchań w Gestapo, katusze fizyczne (dentysta „Filip” z odcinka Wielka wsypa) i moralne (inż. Pulkowski w Ściśle tajne) zderzają się z butą prześladowców, którzy nie potrafią złamać oporu prześladowanych. I obrazy te – choć oparte na zabiegach inscenizacyjnych i grze aktorskiej – odzwierciedlają w sposób autentyczny wojenną rzeczywistość w Polsce.

Takie odcinki, jak Ostatnia szansa, Genialny plan pułkownika Krafta, Wielka wsypa czy W imieniu Rzeczypospolitej obrazują nie tylko trudności walki konspiracyjnej, jej niebezpieczeństwa i ryzyko: rwące się ciągle nici kontaktów, możliwości pomyłek, wreszcie ofiary poświadczane śmiercią. Nie bez racji podkreśla Szczypiorski, że właśnie ci, których pokazuje kamera, „wszyscy starsi wiekiem, nieugięci robociarze, ci młodzi rzemieślnicy, te heroiczne dziewczęta, pełne urody i determinacji”, stanowią autentyczny obraz środowiska walczącego podziemia.

Zgodnie z konwencją świat przedstawiony w serialu jednoczy pełną umowności fantastykę z elementami traktowanymi realistycznie, ze swoistym autentyzmem. Istotą baśniowego ukształtowania jest – jak to podkreśla Trzynadlowski – swoisty zestrój elementów fantastycznych i realnych. W rezultacie świat przedstawiony ukształtowany zgodnie z konwencją gatunku nie jest systemem jednolitym, lecz konglomeratem, który bazując przede wszystkim na cudowności «uprawdopodobnia» ją realizmem szczegółów.

Ale dopiero w tym kontekście można zrozumieć, że cala baśniowa umowność Stawki większej niż życie wyrasta z realiów walczącego podziemia w Polsce. To prawda, że serial ukazuje zupełnie niezwykłe i nieprawdopodobne wydarzenia, uproszczone i schematyczne postacie, często ledwie zamarkowane w tle. „Rezygnuje świadomie z uszeregowania faktów przedstawionych wedle zasady pełnej zgodności z rzeczywistością, a posługuje się metodą uproszczonej reprezentacji”. Ale to na polskiej rzeczywistości wojennej nadbudowano świat umownej fantastyki, w którym i wojna, i zdarzenia, i postacie wyolbrzymione zgodnie z moralnym planem wartości właściwym konwencji baśniowej nabrały innych niż faktyczne proporcji.

Serial Stawka większa niż życie jest utworem o charakterze heroiczno-baśniowym, opartym na historii bardzo jeszcze bliskiej, budzącej bolesne reminiscencje. Jak dotąd jest to jedyna w powojennej polskiej kulturze masowej próba stworzenia wizji historii w konwencji baśniowej, której zasad autorzy przestrzegali z bezwzględną logiką. Jest to, oczywiście, próba szokująca, jeśli się zważy polska tradycję filmową, w którą przecież serial również się wpisuje.

Temat ostatniej wojny został w Polsce podjęty wkrótce po wyzwoleniu, i to przez twórców wybitnych. W naszych pierwszych filmach, zarówno w Ulicy granicznej Aleksandra Forda, a szczególnie w Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej, próbowano dokumentować martyrologię wojenną na ziemiach polskich. Tragizm tkwił w rzeczywistości, którą odtwarzano, i stawał się integralnym składnikiem dzieła artystycznego. Interpretację, próbę ustosunkowania się do minionej historii, przyniosła dopiero szkoła polska w połowie lat pięćdziesiątych. Jest podstawowym motywem wynikającym ze sprzeciwu wobec mechanistycznie pojmowanego procesu historycznego był mit klęski. Polityczno-militarną klęskę poświadczała śmierć bohatera, który bronił indywidualnych, ludzkich wartości. Kanał, Eroica, Popiół i diament to filmy, które w sposób najbardziej wyraźny tę zasadę wcielały. Tego rodzaju koncepcji historiozoficznej bliska była romantyczna i młodopolska tradycja literacka, z której twórcy czerpali wiele wzorów i rozwiązań formalnych. Szkole polskiej przeciwstawiały się filmy lat sześć dziesiątych, opisujące trudy i cierpienia żołnierskich dróg wiodących wszakże do zwycięstwa. Ale zapisały się one w pamięci przede wszystkim wartościami opisu, ilustrowanego kunsztem pirotechnicznych efektów. Dyskusja z mitem klęski szkoły polskiej pozostawała sprawą otwartą.

Nie przynosi jej również serial Stawka większa niż życie ani w sensie artystycznym, ani intelektualnym. Jest on zaledwie repliką dziejów ostatniej wojny, diametralnie odmienną od tej, które propagowały filmy szkoły polskiej. Należy więc przyznać rację krytyce, która poszukiwała genezy Stawki większej niż życie w polskiej tradycji literackiej. Czy jednak ukształtowanie serialu, a szczególnie kreacja głównego bohatera nawiązują do tradycji polskiej literatury romantycznej? „Prospektywnie” nastawiona, optymistyczna wymowa serialu, zgodnie z wymogami literackiej konwencji baśni, nie dopuszcza kategorii tragizmu, która wiąże się z walenrodyzmem, jak wskazywali na to niektórzy recenzenci Stawki. Przez walenrodyzm rozumieć bowiem można tego rodzaju motyw, którego założeniem jest cierpienie bohatera zaangażowanego w słuszną sprawę i walczącego z wrogiem za pomocą środków uznanych w innych okolicznościach za niegodne. Wydaje się jednak, że całe ukształtowanie świata przedstawionego w Stawce eliminuje tego rodzaju interpretację. Podwójna rola bohatera serialu – występowanie w obcym, znienawidzonym mundurze – spełnia przede wszystkim funkcję dramaturgiczną, a nie ideową, jak w przypadku Wallenroda. A przede wszystkim konwencja baśni eliminuje jakąkolwiek transformację psychologiczną bohatera: pozostaje zawsze niezmienny niezależnie od przygód, w których uczestniczy. Jeśliby, jak chce Krzysztof Teodor Toeplitz i sugeruje Andrzej Szczypiorski, dla agenta J-23 znienawidzony w środowisku polskim mundur niemiecki miał być „ciężarem, przekleństwem, przyczyną nieuniknionej klęski”, to tego rodzaju materiał tematyczny wymagałby zgoła odmiennego, nie baśniowego układu kompozycyjnego. Konrad Wallenrod, mimo że jest bohaterem utworu, w którym zdarzenia osnute są na kanwie legendy, realizuje koncepcję człowieka historycznego. Jego podstęp i związane z tym cierpienia przynoszą klęskę wrogom. Kloss natomiast jest tylko uczestnikiem w nader umownym teatrum wojny.

Tego rodzaju układ kompozycyjny wskazuje na ciążenie ku tradycji historycznej powieści Sienkiewiczowskiej, a szczególnie Trylogii: ona to dawała baśniowe wymiary nie tylko obowiązkowi militarnemu, lecz także historii, powołując postacie, żyjące własnym życiem, poza fikcją literacką, która je powołała do istnienia. Dowodów na to dostarcza bogata literatura, analizująca dorobek naszego pisarza. Teza o baśniowej strukturze Trylogii została wysunięta już w 1946 r. przez Zygmunta Szweykowskiego, jak też poparta, choć w inny sposób, przez Kazimierza Wykę, ale przyjęto ją powszechnie dopiero w latach sześćdziesiątych. Kazimierz Wyka uważa, że Sienkiewicz w powieściach historycznych automatyzuje psychikę swoich bohaterów: ten sam gest psychologiczny czyni prezentowaną postać niezmienną mimo przeróżnych okoliczności, w jakie jest ona uwikłana. Zdaniem zaś Szweykowskiego aktorzy ewokujący w Trylogii świat pełen awanturniczych przygód dzięki konwencjonalizmowi psychiki i heroiczności są jednym z koronnych dowodów, że utworem rządzi konwencja baśni. Właśnie świat fantazji baśniowej „opiera się na czynach różnych Herkulesów, Wyrwidębów i Kruszyskałków dających zawsze pewność zwycięstwa i krzepiącą moc, która wypływa z triumfu dobra nad złem”. Toteż manichejska logika baśni wyznacza postępowanie bohaterów i ich perypetie w warstwie fabularnej utworu, powołuje postacie czarne i białe. Szweykowski analizuje trudności i pułapki tej konwencji, ukazując proces „wyrastania”, a następnie „zużywania się” bohaterów Trylogii po osiągnięciu przez nich zenitu heroiczności. Wszystkie wydarzenia należą do kręgów moralnie dodatnich lub ujemnych. Jak dalej udowadnia autor, zasadzie tej podporządkowany jest nie tylko fikcyjny świat utworu, lecz także fakty i postacie zaczerpnięte z rzeczywistości historycznej.

Trzynadlowski wyraża pogląd, że Trylogia ukształtowana jest zgodnie z wymogami poetyki historycznej powieści przygody, co nie przeczy jednak tezie, iż cykl ten wykazuje także pewne cechy baśniowości. Trzynadlowski stwierdza:

„[...] historyczna baśń, ogarniająca swym zasięgiem nurt dziejowy i nurt anegdotyczno-romansowy, nadała całości dzieła jakiś jednolity kontur, wyznaczyła analogiczny sposób istnienia. W tej sytuacji postacie wykreowane nabrały rangi istnień historycznych, postacie zaś historyczne przerosły w pewnym sensie w sferę wykreowaną”.

Wreszcie Kazimierz Wyka, podsumowując dotychczasowe kierunki interpretacji historycznego pisarstwa Sienkiewicza, pyta: czy Trylogia jest baśnią, czy sumą gatunków na podłożu powieści historycznej, czy powieścią ludową? Odpowiedź jest nader znamienna:

„Nie będzie może dowodem eklektyzmu interpretacyjnego, jeżeli powiem, że każda z tych interpretacji ma swoje uzasadnienie w kompozycji Sienkiewiczowskiego cyklu. Wybór dokonany tylko w jedną stronę zawsze okaże się uboższy od tego dzieła: pod jego prostotą i oczywistością artystyczną tyle się bowiem ukrywa pułapek dla badacza, który tej prostocie naiwnie zawierzy”.

Jeśli zdaniem Wyki konwencja bohaterskiej baśni wyjaśnia tylko w części artystyczną strukturę dzieła, to z kolei niesłabnącej popularności utworów Sienkiewicza należy szukać przede wszystkim w tej właśnie konwencji. Baśń – powieść dla ludu, oto koncepcja, która kryje w sobie również tajemnicę przekładalności Trylogii na inne formy wypowiedzi. Toteż „Trylogia – pisze dalej autor – jako zamknięta struktura literacka, wykazując liczne podobieństwa z prawzorami epiki ludowej, wykazuje je tym samym z filmem jako nieoczekiwanym dziedzicem owej epiki”. Właśnie z tej tradycji literackiej, wciąż przecież żywej, wywodzi się baśniowa struktura serialu Stawka większa niż życie.

Pewne istotne podobieństwo w warstwie uzasadnień ideowych może poświadczać – być może niezamierzone – inspirowanie się autorów serialu motywami zaczerpniętymi z Trylogii, a konkretnie z Potopu. W obu utworach chwyt niespodzianki nie tylko odgrywa niepoślednią rolę, lecz także pełni niemal analogiczną funkcję. Pan Andrzej Kmicic w imię gorących uczuć patriotycznych zawierzył Januszowi Radziwiłłowi, który go sromotnie oszukał. Bohater zostaje potępiony jako wróg i zdrajca ojczyzny. Walczy więc z najeźdźcą pod przybranym nazwiskiem Andrzeja Babinicza. Jednakże, zdaniem Szweykowskiego, o zdradzie ojczyzny nie może być mowy, bowiem Kmicic działał w dobrej wierze i z pobudek patriotycznych, i zerwał z Radziwiłłami, gdy przejrzał ich intencje. W tej sytuacji ekspiacja za nie popełnione grzechy jest zbędna. Analogiczny pogląd wyraża także Trzynadlowski, utrzymując, iż „ewolucja” Kmicica nie znajduje potwierdzenia w tkance utworu. Sienkiewicz wprowadził ją nie z konieczności moralnej, nie chodziło mu o ukazanie tą drogą psychologicznej transformacji bohatera. Był to przede wszystkim chwyt dramaturgiczny: podwójna rola bohatera wzbogaciła przygodową tkankę utworu. Eksponowanie zarazem patriotycznych przesłanek jego postępowania nadało powieści jednoznaczną wymowę ideową. Jeśli więc autorzy serialu Stawka większa niż życie podjęli motyw przebieranki, to podjęli go w kostiumie takiego czynu patriotycznego, w który przyoblekł go Sienkiewicz. Bohaterowie są od razu „gotowi” do pełnienia podyktowanych patriotycznym obowiązkiem heroicznych zadań, uwieńczonych przecież zawsze sukcesem.

W sferze odbioru historycznej twórczości Sienkiewicza i reakcji naszej krytyki na serial Stawka większa niż życie rysują się pewne podobieństwa. Ukazanie się Trylogii spowodowało z jednej strony falę apologetycznych recenzji, z drugiej bezprzykładnych anatem rzucanych na twórcę. Zarzuty formułowano głównie – jeśli uwzględnić dzisiejszy język i stan badań spuścizny pisarza – pod adresem arealistycznej, baśniowo-legendowej struktury Trylogii i jej funkcji mitotwórczej, która była wyrazem ograniczonej, bo zbyt witalnej i aintelektualnej filozofii życia. Znamienna jest wypowiedź Stanisława Brzozowskiego, nie ustającego w inwektywach, którymi obrzuca autora Potopu. W 1914 roku pisze:

„Sienkiewicz w swoich książkach stworzył atmosferę dobrego tonu, jest w nich zawsze jak w salonie. Na jego bitwy nawet patrzy się zawsze jak gdyby na jakiś turniej z tarasu zamku lub na obrazy kinematograficzne z loży pierwszego piętra”.

Opinię tę powtarza współcześnie w sposób bardziej dosadny Włodzimierz Maciąg, dla którego Trylogia to niebywała sztuka „swego rodzaju literackiego lakiernictwa [...] nikt tego nigdy nie umiał po nim powtórzyć. W tym sensie Sienkiewicz jest fenomenem na skalę światową”.

Z podobnej pozycji formułowane są zarzuty pod adresem Stawki większej niż życie, wysuwane w trosce o bardziej aktywny i pobudzający do refleksji styl polskiej kultury współczesnej lub krytykujące pośrednio jej niektóre trendy.

To prawda, że stosunek do historii, moralności, patriotyzmu, obowiązku żołnierskiego i obywatelskiego jest poddany w Stawce jednoznacznemu podziałowi na to, co dobre, i to, co złe. Historia ma i wymiar, i logikę baśni, a ludzie – herosów i demonów. Ale to stwierdzenie nie zmierza bynajmniej do postawienia znaku równości między sztuką pisarską autora Trylogii a serialem Stawka większa niż życie. Niewspółmierność artystyczna obu zjawisk jest zbyt oczywista. Można jedynie skonstatować – a to właśnie było zamiarem niniejszej pracy – że w twórczości historycznej Sienkiewicza znajdowały się motywy i wzory, które mogły zostać łatwo przetransformowane przez współczesną polską kulturę masową. Pozostaje natomiast sprawą otwarta, na ile już sam Sienkiewicz, tworząc powieść w odcinkach, sięgnął i na nowo ożywił pewne uniwersalne wątki i wzorce, które pojawiły się obecnie we współczesnym serialu telewizyjnym.

Trylogia jako powieść seryjna – to znaczy świadomie tworzona w odcinkach i dla określonego kręgu odbiorców – jak dotąd nie budziła zainteresowania teoretyków literatury, choć na przykład Stefania Skwarczyńska wyraziła pogląd, że powieść odcinkowo jest „specjalnie ciekawym zjawiskiem rodzajowym zrodzonym w kolebce czasopiśmiennictwa”. Ale traktowana jako literatura minorum gentium była jedynie przedmiotem badań socjologicznych, wyłączających aspekty formalne. Ten stan rzeczy odbija się oczywiście w sposób negatywny na krytyce, które – zresztą nader rzadko – próbuje poddać ocenie radiową powieść w odcinkach czy seryjne widowisko telewizyjne. Jak dotąd uwaga autorów, którzy zainteresowali się serialem telewizyjnym, koncentruje się przede wszystkim na próbach określenia specyficznych cech tego rodzaju utworów. Na ogół panuje zgodność opinii co do faktu, że podstawowym wyróżnikiem seryjnego widowiska telewizyjnego jest jedność bohatera lub bohaterów. Ponadto wymieniane są jeszcze takie cechy, jak jedność tematyczna oraz dramaturgiczna autonomia poszczególnych odcinków. Natomiast nader rzadko zwracają autorzy uwagę na prawo jedności konwencji, w której utrzymany musi być cały serial. Tę cechę wymienia w polskiej literaturze telewizyjnej bodajże jedynie Stanisław Kuszewski, nie wyciągając zresztą z tego faktu konsekwencji. Tymczasem nawet pobieżna obserwacja pozwala stwierdzić, że seriale nie tylko dość rygorystycznie przestrzegają reguł obranej konwencji, ale – co więcej – ich twórcy na ogół preferują konwencje gatunkowe, które cechuje znaczny stopień wewnętrznej spoistości. Stąd wywodzi się swoisty schematyzm tego rodzaju utworów, znajdujący swoje oparcie w określonych, społecznie zasymilowanych konwencjach literackich. Toteż nie bez racji utrzymuje się pogląd, że seriale są swoistą kontynuacją powieści w odcinkach. Z biegiem czasu powieść odcinkowa przewędrowała do radia, potem znalazła swoje odbicie w widowisku filmowym, by obecnie zadomowić się w nader popularnych serialach telewizyjnych.

To twierdzenie upoważnia do szukania pewnych ogólnych wyróżników wszelkiego rodzaju utworów seryjnych na płaszczyźnie sytuacji kulturowej, która je zrodziła. Stwarza je fakt, że pojawiają się one w masowych środkach komunikowania, takich jak prasa, radio czy telewizja. Ich podstawowa funkcja zasadza się na przekazywaniu informacji. Toteż gazeta prowadzi do wykrystalizowania się takich gatunków, jak reportaż czy felieton, a serwis informacyjny, sprawozdanie czy wszelkiego rodzaju transmisje „na żywo” stają się domeną radia i telewizji. Ale stały „przelew” informacji w środkach masowego komunikowania przesądza o aktualności i efemeryczności wszystkiego, co się w nich ukazuje. Jak pisze Antonina Kłoskowska: „z natury funkcjonowaniu radia, prasy i telewizji wynika, że ich własna produkcja stanowi dzieło chwili, ich sukces sprawę jednego dnia”.

Publikowanie i transmitowanie powieści i widowisk seryjnych zmienia ten stan rzeczy. Formuła: „dalszy ciąg nastąpi” – przezwycięża efemeryczność i wprowadza element ciągłości i stabilności. Ponadto w opozycji do wypowiedzi o charakterze czysto informacyjnym, które przecież przeważają w środkach masowego komunikowania – wszelkie utwory seryjne proponują fikcję w szczególny sposób ukształtowaną, usiłując podkreślić swoją rodzajową i formalną odrębność.

Sprawy formy są przedmiotem zainteresowania socjologów kultury masowej, którzy z niepokojem odnotowują podporządkowywanie zasadzie wspólnego mianownika wszelkich artefaktów, które wchodzą w jej obieg, co prowadzi w rezultacie do ich standaryzacji i schematyzacji. Między innymi stwierdzają stałość motywów formalnych właściwych kulturze masowej. Kłoskowska pisze o pewnych charakterystycznych wątkach kultury masowej, które wprawdzie nie zostały przez tę kulturę wynalezione, ale w jej ramach są szczególnie eksploatowane. Wśród nich pierwotna i podstawowa jest – zdaniem autorki – dramatyzacja narracji, przejawiająca się „za pomocą różnych stereotypowych schematów, do których należy schemat westernu, klasycznego romansu awanturniczego typu «serce i szpada», powieści wojennej oraz najpopularniejszy wątek kryminału”. Kłoskowska ma zatem na myśli pewne schematyczne z natury rzeczy konwencje gatunkowe, które stoją w opozycji wobec klasycznego wzorca powieści realistycznej XIX wieku, opartego na harmonijnej równowadze fikcji i autentyzmu. Natomiast utwory przestrzegające schematów gatunkowych, o których wspomina Kłoskowska, odznaczają się wyraźna przewagą elementu fikcji, czynnika na wskroś kreatywnego, co decyduje o ich arealistycznej strukturze. Właśnie dlatego proponują odbiorcy świat z pozoru całkowicie odmienny niż ten, który zna on z codziennego doświadczenia, świat w pełni zautonomizowany.

Podobnym przykładem jest Trylogia. Rzecz znamienna, że badacze spuścizny pisarza odnajdują pewne elementy wszystkich wspomnianych tu gatunków w strukturze utworu. Wyka jednakże podkreśla, że „Sienkiewicz zamierzał napisać, w swoim głębokim przeświadczeniu napisał, powieść historyczną co do tematyki, aktualną co do nadanej jej funkcji ideowej. Pisał o realnej przeszłości i ku pokrzepieniu serc, a nie tworzył baśni, która by nikogo do niczego nie zobowiązywała”. Nader ważne jest stwierdzenie Wyki, że Trylogia już w zamierzeniu autora miała pełnić określoną funkcję dydaktyczną, odpowiadając na aktualne oczekiwania odbiorców. Potwierdza to Bujnicki, pisząc, że istniało „w tym czasie czytelnicze zapotrzebowanie na historyczny mit wielkości o obronnym i kompensacyjnym charakterze”. Taka też była światopoglądowa teza autora i jej podporządkował swoje dzieło. Jak udowodnił to Szweykowski, mitotwórczą funkcję Trylogii osiąga Sienkiewicz dzięki literackiej konwencji baśni, która – deformując wszystkie współczynniki utworu, zarówno fikcyjne jak i zaczerpnięte wprost z rzeczywistości pozaartystycznej – nadaje całemu utworowi arealistyczną strukturę. Tak więc arealizm Trylogii rysuje się jako pochodna jej aktualności.

Jest to jednak aktualność szczególnego rodzaju, bynajmniej nierównoznaczna z tą, która wiąże się z informacyjnym charakterem prasy, radia i telewizji. W przypadku masowych środków komunikowania chodzi przede wszystkim o prezentację pewnych faktów typowych lub uznanych za typowe, która interpretuje zarazem procesy zachodzące aktualnie w realnym świecie. Aktualność informacji związana jest bezpośrednio ze strukturą rzeczywistości. Natomiast aktualność utworów seryjnych, również uzależniona od realnego świata, jest czymś odmiennym. Chodzi bowiem o „odbicie” rzeczywistości, które następuje w procesie jej społecznej i kulturowej asymilacji. Inaczej mówiąc, jest to pewien zinterpretowany obraz świata, który – choć nie zawsze w pełni zracjonalizowany – jawi się w określonych, zaakceptowanych schematach, funkcjonujących aktualnie w społecznej świadomości. Właśnie ów „obraz świata” staje się materią wypowiedzi właściwych kulturze masowej, takich jak na przykład utwory seryjne.

Sprawa zatem nie ogranicza się jedynie – jak proponuje Kłoskowska – do schematyzującego działania konwencji gatunkowych, a zasadza się przede wszystkim na szczególnym odniesieniu między dziełem artystycznym a rzeczywistością, w którym niepoślednią rolę odgrywa szerokie rozumienie konwencji. Zdaniem Caillois sztywność formalnych praw konwencji wykazuje, że jest ona głównie zakotwiczoną społecznie ekspresją określonych sposobów przeżywania i interpretacji świata. Utwory seryjne o tematyce historycznej są szczególną ilustracją tej tezy, bowiem ich zasady „fałszowania” historii tkwią bezpośrednio w społecznej świadomości. Toteż w utworach seryjnych w miejsce „prawdziwej”, realistycznej wizji świata pojawia się mit, który w rozumieniu teorii literatury oznacza rodzaj lub równoważnik prawdy (podobnie jak poezja) i nie rywalizuje z prawdą historyczną ani naukową, lecz ją uzupełnia. Tak pojmowany mit daje „wychowawczy obraz natury i przeznaczenia człowieka” i znajduje się u podstaw konwencji charakterystycznych dla sztuki popularnej. Konwencje te odzwierciedlają dążenie do osiągnięcia spójności między strukturą formalną a strukturą mitologiczną przedsięwzięć artystycznych właściwych sztuce masowej. Stąd powrót do wielu pierwotnych form symbolicznej wypowiedzi, takich jak baśń czy legenda: powieści w odcinkach oraz seriale radiowe i telewizyjne są najlepszą ilustracją tej tezy. Ich mitologiczna materia ujawnia podstawową sprzeczność i jednocześnie właściwość sztuki popularnej: podporządkowanie wartości estetycznych wartościom zewnętrznym wobec nich, to znaczy aktualnym wartościom moralnym, społecznym, politycznym. Na tym polega siła oddziaływania sztuki popularnej. W tym też sensie jej właściwością jest przede wszystkim „zakotwiczenie” w życiu społecznym.

Jeśli w Stawce większej niż życie szukać tendencji do interpretacji rzeczywistości, treści intelektualnych lub zespołu wartości charakteryzujących sztukę wielką – to serial może być tylko przedmiotem miażdżącej krytyki. Tak w gruncie rzeczy postąpił Krzysztof Teodor Toeplitz i przy tego rodzaju założeniach nie mógł inaczej jak tylko negatywnie ocenić Stawkę. A przecież nie mamy w niej do czynienia ani z historią, skoro ta zamieniona jest na łańcuch przygód bohatera, ani z prawdą, pojmowaną jako zgodność ze zdroworozsądkową wizją świata, bo w utworze wyraźnie dominuje element fantastyki. Jak w baśni znajdują w niej wyraz przede wszystkim poglądy na ideały sprawiedliwości społecznej, kryteria moralne ludzkich poczynań. Nasz rodzimy serial stanowi ich uwspółcześnioną ekspresję. W tym zaś wymiarze Stawka większa niż życie jest utworem znamiennym. Jej bohater bowiem jest symbolem twórcy nowego ładu, jaki wytworzyć się miał po wojnie. Agent J-23 walczy zwycięsko z wrogiem, ale – i tu następuje znamienne przesunięcie akcentu – nie tyle z racji politycznych, lecz przede wszystkim z pobudek moralnych. I zarówno porządek zdarzeń ukazany w płaszczyźnie fabuły, jak i logika jednoznacznego podziału na to, co dobre, i na to, co złe, stają się wykładnią filozofii życia jako niepodważalnego ładu moralnego. Na tym polega rola serialu: tworzy on i sublimuje nie zawsze jasno uświadomione mity społeczne. O potrzebie zaś tego rodzaju mitu świadczy jego szeroka recepcja w świecie. W tej sytuacji nawet całkowita odrębność doświadczeń historycznych i kulturowej tradycji widzów odgrywa w odbiorze serialu nikłą rolę, skoro Stawka większa niż życie odpowiada zapotrzebowaniu odbiorców na mit ładu moralnego.

Zasady baśniowo-epickiej idealizacji historii tkwią bezpośrednio w społecznej w społecznej świadomości, szczególnie gdy tematem utworu są stosunkowo niedawne wydarzenia. Podstawową materią tego rodzaju przedsięwzięć artystycznych jest mit wyrosły na bazie historii, stający się w pewnej mierze wykładnikiem aktualnej świadomości historycznej narodu. Ale nie tylko. W serialu ulegają również sublimacji wyobrażenia, które na swój temat żywi społeczeństwo, a ujawniają je stereotypy obecne w tkance utworu.

Wszystko to tłumaczy arealistyczną strukturę utworów sztuki popularnej z jednej strony, z drugiej zaś nie przekreśla ich „prawdziwości”. Tylko że ta prawda dotyczy wyłącznie pewnej sfery rzeczywistości humanistycznej, która zanim stanie się przedmiotem wartościującej oceny, winna być przede wszystkim punktem wyjścia dla rzeczowej analizy jako fakt społeczny o doniosłym znaczeniu.

(„Szkice o sztukach masowych w Polsce”, tom I, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich – Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Warszawa – Wrocław – Kraków – Gdańsk 1974, ss. 143 – 166.)